نقاشی‌های هادی علیجانی بستری برای ظهور و هم‌زیستی دوگانه‌های ناخودآگاه / خودآگاه، طبیعت (حیوان) / فرهنگ (انسان)، اندیشة ساختارگرا / نگرة ساختارشکنانه و رویه‌های مدرنیستی / چند‌پارگی پست‌مدرنیستی فراهم می‌کنند. در این جهان حتا تردید، احساس ناامنی و خطر با حس شادی و سرخوشی توأمان در کنار هم می‌زیند. توجه به مرکزیت تخیل و ماهیت رؤیاگونة عناصر و ترکیب‌ها، همانند آنچه در پروژة سوررئالیسم طرح می‌شود، در این آثار نقشی برجسته دارند. با این‌حال در نقاشی‌ها و اخیراً مجسمه-چیدمان‌های او عنصر تخیل در برابر «امر واقعی» در رابطه‌ای دیالکتیک قرار می‌گیرند. قبلاً سوررئالیست‌ها تلاش و جست‌وجوی بسیاری در جهت یافتن مجرایی در ناخودآگاه برای گشودن قدرت تجسم انجام داده بودند. برای آنها رؤیاها غایتِ امکان بودند: محدوده‌ای که هنرمند در آن از عقلانیت و قضاوت اخلاقی خود رهایی می‌یابد. این انگیزش سوررئالیستیِ به دام انداختن ذهن ناخودآگاه و نیز تمایل سوررئالیست‌ها به اسطوره و بدوی‌گرایی در برخی از نقاشی‌های علیجانی نیز ظهور می‌یابند. همانند آنها، او با بهره‌گیری از تخیل و با کشف تشویش‌های درونیِ خودْ تصاویرِ رؤیاگونه‌ای می‌سازد که ذهنیت درونیش را با عناصر غریب و نمادین بازنمایی می‌کنند.
به‌رغم اهمیتی که در سوررئالیسم به افسارگسیختگی ذهنِ ناخودآگاه داده می‌شود، در واقع مواجهة خودانگیخته هنرمندان منتسب به این جریان با کاربست اشکال و عناصر کاملاً بر مبنای گزینش‌گری است. برای نمونه خوان میرو از امکان خلق اشکال آزاد «بیومورفیک» الهام می‌گرفت، ولی این اشکال را به ترکیبی مرتبط که میان جهان رؤیا و ترکیب انتزاعیِ محاسبه‌شده در حرکت است گسترش می‌داد. در نقاشی‌های علیجانی نیز روند غریزی و خودانگیخته، بداهه‌سازی در اجرا با تأملات ساختاری و رنگ‌بندی، کوشش آگاهانه در بهره‌گیری از عناصر و خصلت‌های تصویری و نوشتاری گذشته (و گاه کهن) و کاربست آنها در اثر همراه می‌شود. برای همین سرخوشی و بازیگوشی کودکانه، اشکال هنر خودآموخته - به‌ویژه در آثار آغازین هنرمند – در کنار ساختاری محاسبه‌شده و ترکیب‌هایی پیچیده توأمان با عناصری وام‌گرفته از امور واقعی دیده می‌شود.
یکی از کلیدی‌ترین ویژگی‌های آثار علیجانی، دستکم در بخش عمده‌ای از آنها، درگیری او با مسأله «هویت» جمعی-فرهنگی و انعکاس آن در فرم‌ها، رنگ‌ها و ترکیب‌ها با ارجاع به اشکال هنر گذشته، بخصوص نگارگری ایرانی، و گاه متون کهن ادبی است. این همان ویژگی است که معیار سنجش و رفتار خودآگاهانة وی را در نقاشی کردن (یا ساخت مجسمه‌هایش) هدایت می‌کند. می‌توان رد پای دغدغة احیای میراث فرهنگی و نیز هویت گمشدة «اصیل» که ازجمله مهم‌ترین گزینه‌های فرهنگی سال‌های پس از انقلاب - به‌ویژه در نیمة نخست دهة 1370 - را تشکیل می‌داد، در آثار وی نیز جست‌وجو کرد. این رویکرد تشابهی آشکار با دغدغه‌هایی داشت که از آغاز جریان هنر نوگرای ایرانی در دهة 1340 نقشی مؤثر در شکل‌گیری بخش مهمی از هنر آن دوره ایفا کرده و در دهه‌های بعدی نیز تداوم یافته‌بود. تنها تفاوت در دورة اخیر این بود که در این سال‌ها سودای به‌اصطلاح «احیا» یا بازیابی «سنت‌های تصویری» در راستای شکل‌دهی به گونه‌ای هویت ایرانی-اسلامی مشخصاً به بنیادهای تصویری نقاشی ایرانی یا نگارگری به‌عنوان منابع درخشان هنر گذشته در راستای یافتن یا کشف هویت تصویری ایرانی توجهی ویژه شد. در این میان تلاش‌های گسترده‌ای از مجاری رسمی هنری و هنرمندان چند نسل انجام گرفت که شاید هنوز هم توسط برخی پیگیری می‌شود. به نظر می‌رسد علیجانی نیز هنوز با این دغدغه سر می‌کند. در کارهای وی گاه نقل‌قول‌هایی مستقیم از عناصر مشخص نقاشی ایرانی همراه با نشانه‌های تصویری آشنا از نقاشان مدرن اروپایی (برای نمونه خوان میرو، هانری ماتیس و پل کله) را می‌توان یافت. در مجموعة «امروز خورشید را دیدم» (1393)، تآثیرات آشکاری از نگارگری ایرانی، فضاهای بهشت‌گونه و رمزآلود، این‌بار اغلب با حذف حضور انسان، به‌چشم می‌خورد. این تأثیر، هرچند به گونه‌ای نامحسوس‌تر، در نمونه‌های بعدی او هم کماکان حضوری ملموس دارد. با این‌حال به‌نظر می‌رسد علیجانی در مواردی (به‌ویژه در مجموعة « کارگاه شکار» (1395)) از منظری ساختارشکنانه به سنت‌های تصویری و «امر اصیل» توأم با لحنی طنزگونه و هزل‌آمیز می‌نگرد. گویی با مدد خلق فضایی غریب و رؤیاگونه که نقطه‌ای مشترک در تمامی کارهای وی است، می‌خواهد به بیننده خوانشی دیگرگونه از آنچه «تثبیت‌شده» و «اصیل» به‌نظر می‌رسید، ارائه کند. این مجموعه را می‌توان نقطه عطفی در کارنامه هنری وی دانست. در این نقاشی‌ها عناصر روایتی و گاه نمادین در قالب اشکال گیاهی، حیوانی و انسانی برگرفته از متون ادبی کهن (برای نمونه داستان‌های کلیله و دمنه) حضور دارند. همچنین تأثیری مشخص از نگارگر نامی ایرانی نیمه دوم سدة نهم هجری، محمد سیاه‌قلم، و شیوه عجایب‌نگاری (گروتسک) منحصر به فرد وی را می‌توان در این مجموعه دید. علیجانی با آشنایی‌زدایی از یک روایت و یا مفهوم تثبیت‌شده، از روایت‌گری صرف پرهیز می‌کند و بدین ترتیب اثر به اشکال نمادین و روایت‌های تصویری شخصی مبدل می‌شود. در این مجموعه، جهان‌های پیشامدرن و تخیلی مملو از عناصر طبیعی، حیوانات دریایی و زمینی و نیز انسانِ تاریخی و گاه نیز انسان معاصر دیده می‌شوند. برای نمونه زوج‌های رؤیایی گاه در هیأت عروس و داماد از اینجا به عناصری تبدیل می‌شوند که حضور مداوم آنها در مجموعه‌های بعدی نیز دیده می‌شود.
هرچند غالب نقاشی‌های علیجانی بازنمودهایی از فضاهای لامکان و بی‌زمان‌اند، با این‌حال سرنوشت بیشتر رویدادها در جغرافیا، زمان و مکان خاصی که هنرمند در آن می‌زید رقم می‌خورد. در برخی نمونه‌های اخیر، عناصری برگرفته از زندگی روزمره، حوادث و رویدادهای معاصر یا تصاویر آیکونیک خبری در کنار اشکال روایی کهن به سنتزی تصویری و معنایی مبدل می‌شوند که در عین حضور نابجا، متضاد، اعوجاج‌گونه و غیرهم‌سنخ، به واقعیت‌های ملموس امروزین اجتماعی و گاه روایت‌هایی بسیار شخصی دلالت دارند. در مجموعة اخیر، هنرمند با بهره‌گیری از دستاوردهای ساختاری پیشین خود، به‌طور ویژه به موضوعات و روایت‌های معاصر پیرامون خود می‌پردازد. فضاهای غامض و چندگانه تصویری این آثار، به‌و‌ضوح خصلت‌های فرمال ضدمدرنیستی را بیش از دیگر مجموعه‌های او تداعی می‌کنند. برای نمونه وضعیت به چالش کشیدن انگاره‌های مدرنیستی چون وحدت، غایت‌گرایی، دستیابی به شناخت بر مبنای «اصول بنیادین» ازجمله ویژگی‌های بارز این آثارند. علیجانی در بخشی از کارهای اخیرش به‌طرزی متهورانه الگوهای تصویری دوبعدی در نقاشی‌هایش را با اشکال سه‌بعدی در قالب مجسمه-چیدمان به تصویر کشیده‌است. در این چیدمان‌ها که به‌خوبی نقش مکمل را در کنار نقاشی‌ها ایفا می‌کنند، هنرمند بیننده را به حضور و مشارکت ملموس در جهان وهم‌گونه و غریب خود که گاه با طنزی تلخ همراه است، دعوت می‌کند.
در مجموع جهان آثار علیجانی که از زمینه‌‌های تاریخی و فرهنگی ریشه گرفته‌اند، بازتابی از جهان پرکشمکشِ عینی امروزین هستند که در آن می‌زید و برگرفته از تجارب و ادراکات وی از آن؛ جهانی که بستری برای ظهور و هم‌زیستی عناصر ناهم‌زمان، تباین‌ها و تناقضات بی‌شماری در کنار هم را فراهم آورده است.